H'artbeat

En 1978, Louis Thomas Hardin sort ce qui pourrait être ses enregistrements "pop" ; 10 poèmes accompagnés au piano et enregistrés en Allemagne fraîchement adoptée. Le Viking de New-York s'était toujours senti plus proche intellectuellement de l'Europe que de son Amérique natale.

H'art Songs est une collection de chansons touchantes et contrastées, d'amour et de mort, d'espoir et de révolte, d'humour et de gravité, d'imagination et de réalité.
Moondog est un Maître aux multiples visages dont H'art Songs n'est qu'une facette parmi d'autres de son œuvre fascinante.

Mort à Venise. 10/10.

Et voilà, dernière étape. Quasiment un an après le commencement. Se replonger comme ça dans Mahler, pour une nuit ou plus, pour essayer d'en tirer quelque chose à écrire, pour essayer de modéliser par des mots ce que la musique classique exprime, tâche assez complexe. Wagner se moquerait bien de moi avec un "La musique commence là où s'arrête le pouvoir des mots", et il aurait tout à fait raison. Parce que toutes les métaphores du monde ne pourraient décrire toute la sensibilité, la finesse, l'humour et la délicatesse de la musique classique. Mahler m'a aidé, il a toujours lié sa musique à son vécu, m'offrant une base sur laquelle construire.

Les premières symphonies psychologiques ? Les Madame de Clèves de la musique ? Aucune idée. Mais il y a des détails qui ne trompent pas, Gustav Mahler est mort pour sa musique et par sa musique. Et le tout, dans une quête vers la beauté originelle, comme le montre si bien Thomas Mann et dans son sillon Luchino Visconti. Mort à Venise, et le concept qui surpasse la réalité. Venise est plus belle en idée qu'en réalité. Elle est idéalisée. Aschenbach, le héros qui incarne Mahler, donne chair à la beauté par l'enfant pur. Derrière, la naïveté, la spontanéité et l'ignorance. Tout ce que Mahler a cherché durant sa vie, une vie de maladie et de dépression. Tant de tourments à cause de ce penchant pour le concept plutôt que pour le concret ? C'est plausible.

Et la fin du compositeur est un comble. Mahler se range du côté du concept pour de bon. Il ordonne à sa femme Alma de brûler les esquisses de sa dixième, celle qui devait lui permettre d'outrepasser la malédiction des neuf symphonies. Il meurt et aurait dû emporter avec lui la dixième, la laisser au rang d'idée. On aurait pu imaginer "ce qu'elle aurait pu être". Jamais Mahler ne jouait les esquisses, il attendait le dernier moment, le dernier soupçon de sel, et se lancer ensuite. Mais le concret a repris le dessus. L'esquisse complète est devenue la symphonie. Adieu l'idée éternelle. Et jamais Mahler ne l'entendra autrement que de la manière dont il l'a pensé, comme s'il avait atteint son but en mourant.

Alors voilà les dix. Des heures de grâce, avec comme sommet la cinquième, chef-d'oeuvre absolu et indépassable.

Symphonie 1 "Titan"
Symphonie 2 "Résurrection"
Symphonie 3
Symphonie 4
Symphonie 5
Symphonie 6 "Tragique"
Symphonie 7 "Lied Der Nacht"
Symphonie 8 "des Mille"
Symphonie 9
Symphonie 10

Mort à Venise. 9/10.

Cela fait une éternité que je n'ai pas écrit sur Mahler, et pas terminé mon projet de parler et partager les dix symphonies. Une marche de plus vers l'accomplissement ce soir, donc.

C'est beau de voir l'Histoire s'écrire sous ses yeux. De sentir qu'on vit quelque chose de grand, un tournant, quelque chose d'unique. Ce soir, par exemple, Wimbledon a vu le match de l'année, et le match le plus long de tous les temps. Plus de dix heures, un cinquième set bloqué à 59-59 en attendant le dénouement demain. Près de 100 aces pour les deux protagonistes, John Isner et Nicolas Mahut. Et l'histoire est implacable. Même dans le sport. Les deux joueurs, cette nuit, referont chaque balle en se disant "il fallait faire cela" ou "pourquoi la ligne n'était pas de mon côté ?".
Chaque seconde est un point de non retour, et finalement, chaque seconde, l'histoire s'écrit. Mahler en est bien conscient, et plus ces secondes terrifiantes passent, plus ils s'approchent de la mort.

Pourtant, il a essayé de fuir la malédiction de la neuvième symphonie, chiffre indépassable pour Beethoven et Bruckner. Mahler disait que c'était sa dixième symphonie, évitant ainsi le mauvais sort. Sa véritable dixième symphonie ne sera jamais achevée. Preuve que l'histoire a toujours le mot de la fin. Dans cette marche vers la mort, Gustav Mahler perd sa fille en 1907. Il voit l'histoire se faire devant lui, et le torturer. La mort, déjà tellement présente dans son œuvre, devient plus que centrale. Il regrette de ne pas pouvoir revenir en arrière, dire adieu, il regrette que le temps soit immuable. Sa fin proche l'effraie, sa maladie aussi. Sa musique en est le plus beau témoignage, elle est tragique au sens grec du terme : c'est le destin qui manipule les êtres. C'est parce que ses parents tentent d'éviter les terribles augures qu'Oedipe les réalise.

Et finalement, cette neuvième symphonie, c'est comme le constat amer de Gustav Mahler. Il a tenté de fuir son destin, d'éviter la mort, d'éviter le chiffre neuf, de contredire les principes même de la symphonie. C'était vain. Il revient à quatre mouvements classiques, comme un aveu de faiblesse face à l'Histoire. Au final, c'est toujours elle qui triomphe.

Satan au Clavier.

Comment à s'attaquer au monstre Vladimir Horowitz avec des mots ? Comment décrire ses interprétations, à la fois puissante et pleine de grâce ? Il a traversé le siècle, s'est imposé peu à peu jusqu'à devenir "le meilleur". Le messie du piano, avec Arthur Rubinstein.
Horowitz n'a peur de rien, il ne se pose aucune limite. Il s'attaque à tous, de la virtuosité pure d'un Rachmaninoff au classicisme d'un Mozart. Il rétablit Scarlatti et ses sonates, et surtout, il s'attaque à Chopin comme personne ne peut le faire. Comme Rubinstein.

Vladimir Horowitz est le pianiste de la performance. La froideur du studio ne lui permet pas de se libérer, de s'offrir. Seul un public peut le pousser dans ses retranchements, le pousser à prendre tous les risques, à interpréter comme personne n'oserait. Le dernier mouvement de la Sonate 10 de Mozart le montre bien. Il n'hésite pas à marteler avec une violence dingue ses touches, avant de repartir avec une badinerie légère et souriante. Il s'approprie le génie des compositeurs et joue avec, comme si de rien n'était. Derrière son air russe austère, qui au fil des ans se dérida, il y a un personnage. Horowitz me fait penser à Kafka. Il est un monstre de technique, il pourrait être mécanique et frôler la perfection. Mais il joue. Il s'amuse avec les codes, les nuances. Comme Franz Kafka ; et si le tchèque, après tout, était un grand humoriste, prêt à pratiquer le cynisme, et loin du dépressif noir que l'on imagine quand on lit ses œuvres ? Un homme s'amusant à transmettre ce qu'il n'est pas, à troubler les interprétations ? Un travail de transformiste, en somme.

C'est en ça qu'Horowitz est un monstre. Il n'est jamais là où on l'attend. De l'outrance à la finesse, de la dépression à la fougue naïve. De Mozart à Chopin.
Ce concert a lieu à Moscou, au conservatoire Tchaïkovski. Horowitz enflamme la salle et la mène par le bout du nez. Il s'attaque à Scriabin, Scarlatti, Mozart, Liszt, Rachmaninoff, Moszkowski et surtout Schuman et Chopin, l'apothéose.
C'était donc en 1986, forcément chez Deutsche Grammophon, et c'est fascinant.

"Comme un coup de poignard dans le cœur de Staline".

Aujourd'hui, pas de digressions littéraires incompréhensibles. Aujourd'hui, c'était les maths. Du calcul rigoureux, de la rédaction sobre et mécanique.
Le sujet était infaisable pour un individu lambda qui n'a pas fait de maths depuis un an (c'est-à-dire moi). Mais je ne peux m'empêcher de penser à la musique de György Ligeti quand je me retrouve devant un énoncé de mathématiques. Le problème est en fait exactement le même. Où veut-il en venir ? Qu'est-ce qui est caché derrière cette question ?

Ligeti fait de la musique mathématique. Il prend deux notes pour le premier mouvement. Trois pour le suivant... On appelle cela une suite. Et ce, jusqu'à arriver à la musique dodécaphonique, voire la musique sérielle (après les suites, les ensembles de suite, les séries, logique). Il utilise l'harmonium, l'orgue, d'étranges instruments pour de la musique classique. Ligeti provoque le doute et l'effroi. Un "qu'est-ce que c'est que ça ?". Il va plus loin que la musique classique. Il développe, factorise et multiplie le tout, mais en gardant le côté mécanique et rigoureux. Une explosion prévue depuis longtemps, grâce au calcul infinitésimal.
Sa musique est aussi absurde qu'une question d'une épreuve de maths. En soi, ça ne sert à rien d'aller aussi loin, de faire un "poème symphonique pour 100 métronomes", suite interminable de cliquetis.

Mais le plaisir de trouver, de comprendre, le plaisir de l'illumination est aussi là. Quel plaisir de réussir à encadrer une intégrale, après une heure de recherche acharnée. Cette joie est la même que celle de découvrir comment Ligeti réussit à angoisser un auditeur avec trois notes (utilisées par Stanley Kubrick dans un des plus grands films de tous les temps, Eyes Wide Shut -et ce propos fait débat mais essayez voir de me contredire). De la musique libre et vaine. Comme ce mathématicien prêt à construire un espace à onze dimensions pour s'amuser, Ligeti construit sa musique pour la beauté du geste. Et les ambiances qui suivent, le ressenti qui accompagne ces expérimentations évolue comme celui parallèle à une question de maths : de l'angoisse à la joie.

Mechanical Music de György Ligeti est sorti en 1997 chez Sony, mais les œuvres datent de bien avant, d'un temps où les calculatrices étaient de la taille d'un ordinateur.

Je pense conclure cette série d'articles ici. Il reste une épreuve d'économie et une épreuve d'anglais, mais elles sont la semaine prochaine, et ne se prêtent pas tellement à ce genre d'exercice. Le cours normal des événements reprendra donc dès ce week-end, avec des articles normaux.

Mort à Venise. 8/10.

Luchino Visconti est intrinsèquement lié à Gustav Mahler. Ceci explique le titre de ces articles, d'ailleurs. Luchino Visconti a beau être italien, il glisse de la musique autrichienne dans ses films. Ce n'est pas tellement étonnant en fait. La musique autrichienne de Mahler, de Bruckner ou de Schubert à cette délicatesse et cette noblesse dans l'expression des sentiments que le cinéma italien a. Et surtout Visconti. Fellini fait de la farce une œuvre d'art, Antonioni sublime tout ce qu'il touche avec l'esthétique parfaite. Visconti, lui, s'attarde sur le temps qui passe. Sur le progrès qui détruit l'héritage de nos ancêtres. Edmond Burke crachait déjà sur le progrès et la révolution, sans beaucoup de finesse. Visconti le fait, avec du dramatique, avec une tragédie. Que ce soit Senso et l'amour qui disparaît derrière la cause et l'intérêt, Mort à Venise et la beauté qui se fane, Venise la belle qui s'enlaidit, Rocco et ses Frères et la disparition de la famille ou encore Il Gattopardo et le constat amer et résigné d'un aristocrate, Visconti injecte dans cette nostalgie passéiste son génie pour surpasser le passé, et voir plus loin.

Mahler, c'est la même chose. Il explique que la tradition, c'est de la fainéantise mais ne renie jamais son héritage : Beethoven et Wagner (Wagner est mort à Venise, le hasard fait bien les choses). Mahler prend ses distances avec les codes. Il rajoute des mouvements, découpe sa symphonie en deux grandes parties, ajoute des chœurs et des voix et... il fait des symphonies pour mille personnes. Récemment, ils ont dû la jouer à Bercy pour avoir la place nécessaire. A l'époque, il n'y avait pas les mille protagonistes.
Folie des grandeurs, mégalomanie ou la simple ambition de donner de l'ampleur au tragique de son œuvre ? Il y a de tout cela. Mais avec sa huitième symphonie, Mahler ouvre le chemin de Visconti, de la musique en technicolor, noble et tragique, d'une ampleur émotionnelle rare, d'une force presque divine.

Mort à Venise. 7/10.

La septième symphonie, coincée entre la cinquième et la huitième, autrement dit les deux œuvres majeurissimes de Mahler. La moins populaire, la moins connue avec la sixième.
Elle est très très longue aussi (entre 70 minutes et 100 minutes, selon les versions). Ici elle fait 1h25. Son petit nom, c'est "Chant de Nuit".

Et comme j'ai pas vraiment le temps d'écrire longuement dessus, je vais aller vite pour dire que la progression est semblable aux autres symphonies : de la noirceur vers la lumière. Du mineur au majeur. Et qu'il y a un moment, faut arrêter de se répéter, et juste écouter et se laisser porter par la noblesse et l'ironie de Mahler. Mahler c'est un peu le Shakespeare de la musique classique. Un style flamboyant et beaucoup d'humour pour illuminer le tragique.

Mort à Venise. 6/10.

Oui, ça fait une paye que je ne me suis pas attardé sur Gustav Mahler. Question de temps. Parce qu'écouter avec attention une symphonie, ça prend du temps. Et surtout la sixième, longtemps masquée par la cinquième dans mon esprit, et qui dure une heure et demi.

La sixième, c'est la "tragique", la passionnée, "l'oeuvre la plus personnelle" d'après Mme Mahler, Alma de son prénom. Rien de réjouissant, comme une marche ininterrompue vers le tragique, un mot pour éviter de dire "la mort", déjà tellement présente chez Mahler. Sa sixième symphonie lui fait peur, le fatigue, l'émeut et l'éreinte. On l'imagine déjà maladif et un peu pâle, à diriger tant bien que mal sachant pertinemment que les critiques le tacleront et le traineront dans la boue pour sa boursouflure, l'envergure qu'il donne à ses sentiments par sa musique.

Et tout cela se retrouve dans le finale d'une demi-heure, sommet de cette symphonie. La tragique, c'est Orphée aux enfers face à la mort, terrifié mais courageux.

Mort à Venise. 5/10.

Donnez à Gustav Mahler une heure et dix minutes. Simplement ce temps. Le temps que certains passent dans le métro le matin afin de se rendre au travail, le temps de se perdre à la campagne, d'une courte nuit arrosée, d'un film de mauvaise qualité avant l'endormissement obligatoire. Bien sûr, cela effraie. Plus d'une heure de musique classique, du même compositeur. Sans bouger, assis confortablement dans un fauteuil, avec ces personnes âgées autour, ces gentils cadres et leurs costumes, cette espèce d'aristocratie moderne, s'affichant élégamment dans ces salles, parlant théâtre et classique, cinéma d'auteur et politique. L'intelligentsia. L'entracte faite de champagne et de petits biscuits, dans le hall magistral de la salle de concert, les tailleurs des serveuses blondes, les sourires éblouissant de fausseté les "merci" des protagonistes. Il suffit d'une heure et de dix petites minutes pour faire oublier tout cela.

C'est simple, 5 mouvements. Vitesse variable, nuances, grandiloquence.

Une trompette retentit, du plus profond de l'orchestre. La marche funèbre s'ouvre. Terrifiante aux premiers abords, puis envoûtante, grave et solennelle. De ces mélodies s'évaporent les troubles du compositeur, proche de la mort au moment de l'écriture. Quelle violence ! Des grands fracas de timbales se mêlent avec les cuivres criants, derrière un déluge de violons. Revient alors cette valse miraculeuse. D'une grâce féminine, aérienne, dans le tendre sous-entendu, alors que répondent les cruels cuivres, moroses et épiques.

La violence et la grâce se succèdent, de grandes envolées épiques jaillissent avant de laisser le calme retomber. Et la flûte murmurer les premières notes de la trompette.

Adieu le funèbre, bonjour la révolte. Un gong résonne. L'orage naît alors. Saccadé, sec, râpeux ; les cordes se déchaînent avec véhémence. De cette tempête épique comme du Wagner, grandiose et décadente se dégage tout le tragique de l'existence. Mais si ce n'était qu'un simple déluge... Quel intérêt ? C'est alors que la toute cette hargne laisse place à la beauté naïve d'une mélodie. L'œil du cyclone. Le calme avant le retour de la tempête. Ce mouvement se fait ensuite oublier, ralentit et disparaît.

Cette discrétion se poursuit. La transition entre le second et le troisième mouvement ne s'entend presque pas.

Le troisième mouvement, qu'en dire ? Toujours ces oppositions entre violence des cuivres et tendresse des cordes, épique et romantique, mélodies aériennes et simples explosions de haine.

Et puis, illumination céleste. Cinq notes tout au plus. Les premiers violons déposent ces pizzicati, ce petit thème qui jamais ne reviendra. Ces quelques sons qui vous clouent sur place, sortis d'ailleurs. La dimension de l'œuvre est là. Dans ces pizzicati se résume la symphonie entière. Aérienne et inhumaine. La composition dépasse le compositeur. Elle vit sans lui, maintenant. Les simples coups de crayons sur des portées deviennent des sentiments résonnant au plus profond de l'âme.

Et quand le 4ème mouvement apparaît alors. Ce thème immortalisé par le "Mort à Venise" de Visconti. Les délicats traits de Bjørn Andresen dans la ville des canaux, de "L'invitation au Voyage" de Baudelaire, le sourire angélique et, derrière, cette langoureuse nappe de violons glace les plus renfermés des snobinards peuplant les salles de concert. Il est de tradition de ne pas applaudir entre les mouvements. Mais il est aussi de tradition, pour les vieux, de tousser les glaviots bloqués au plus profond de la gorge afin de passer le mouvement suivant léger. Et là, après ce quatrième mouvement hors du temps, un lourd silence pèse. Personne dans la salle n'ose bouger. Aucun son n'ose venir se battre contre le silence bouleversé de la salle entière. Le dernier mouvement commence alors. Histoire de rappeler que ce n'est, après tout, seulement de la musique. Et qu'il y a pas besoin d'en faire autant. Comme un pied-de-nez à tous ces détracteurs, qui ne se contentent que de siffler à la fin des représentations. Un "voyez-vous, je sais aussi faire du classique, vous aimez Wagner et Beethoven ? Admirez comme je sais en faire aussi.". Un 5e mouvement certes très classique, mais avec cette orchestration propre. Grandiloquent et au final essoufflant. Les deux ultimes notes explosent dans l'air.

Une heure dix, seulement ça. Une heure et dix minutes où le temps s'arrête. Plus rien n'existe, le monde alentour n'est plus. Le meilleur moyen de tout oublier, une des plus belles choses sur terre.

Mort à Venise. 4/10.

La quatrième symphonie, c'est le début des choses sérieuses.
A l'aube du nouveau siècle, quelques années avant le chef-d'oeuvre ultime de l'humanité (avec les lives de Dylan en 66), sa cinquième, la quatrième ouvre le bal.

Comparé aux trois précédentes, elle est facile d'accès, allante et enjouée. Le premier mouvement pourrait très bien être la musique des scènes de fête qui ouvrent ou clôturent les films de Fellini, une grande danse qui tournoie, accélère et ralentit, valse et s'élance, sans fin ! On imagine parfaitement les couples enlacés virevolter à toute vitesse sans jamais s'arrêter sur cet air, sur la grande place de Rimini. Villageoises aux regards fiers et aux poitrines saillantes, petits hommes lubriques et renfrognés à leurs côtés.
La suite pourrait nous faire croire que cette ambiance va disparaître, avec quelques illusions tragiques, mais que nenni. Le violon est désaccordé (et c'est fait exprès, Mahler précurseur de Sonic Youth) pour donner un petit côté rustique pas dégueu à ces dix minutes. Jamais la joie ne s'estompe dans cette première demi-heure, tout est léger. Comme si le compositeur était (pour une fois) heureux.
Il faut attendre le troisième mouvement pour que l'entrain retombe. Comme la toute fin d'une soirée, où tout le monde s'assoit, se repose avec le regard vide d'avoir trop dansé. L'état extrême de fatigue permet de voyager par l'esprit, vers des contrées lointaines, et déjà Venise. Le Venise de Visconti, ce mouvement préfigure déjà fortement la perfection du quatrième mouvement de la cinquième symphonie. Ce n'est ni triste ni allègre, c'est quelque part entre les deux, comme une douce mélancolie.
L'air de rien, le quatrième mouvement prend le pas sur le précédent, avec une voix de femme, soprano qui chante en allemand cela :

Nulle musique sur terre
n'est comparable à la notre.
Onze mille vierges
entrent dans la danse!
Sainte Ursule en rit elle-même!
Nulle musique sur terre
n'est comparable à la notre.
Cécile et les siens
sont de parfaits musiciens!
Ces voix angéliques
réchauffent les cœurs!
Et tout s'éveille à la joie.

Et ça résume tout.

Mort à Venise. 3/10.

Il y a toujours beaucoup d'ambition chez Mahler. Revivre, exprimer toute sorte de chose inexprimable. Comme si la musique, sa musique était faite pour dire l'indicible, l'ineffable.
Cette troisième œuvre s'attaque à un vaste programme : la Création.
Pas étonnant qu'il faille près d'une heure et quarante minutes au compositeur pour tout évoquer, en six mouvements.

Le premier est un réel déchaînement, un séisme de cuivres et d'envolées majestueuses et nobles. De grands coups de cymbales accompagnent les montées violentes des trompettes avant de laisser la place à tout l'orchestre dans une énorme explosion. La matière se forme alors, sous les fracas des timbales. Puis, le silence. Et, lentement, tout se construit là-dessus, au son d'un violon et de cors. Trente cinq minutes de thèmes qui s'enchevêtrent, de la fanfare à la mélancolie pure, pour exprimer la naissance de la Terre.
La végétation apparaît ensuite, joueuse et rapide, aux senteurs exotiques et agréables, légère et verte, ondulée et gracieuse. C'est comme un grand marché plein d'épices et de couleurs, avec beaucoup du monde, à zigzaguer sans cesse entre les étales et les gens.
Au tour des animaux de se poser sur ce tableau, à la fois souples et maladroits, avant de s'éloigner tout doucement.
Les hommes et leur sombre complexité naissent alors, avec une voix profonde et solennelle qui couvre l'orchestre grâce au texte d'Ainsi Parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche. Il y a un étrange mélange entre cette angoisse chère à Mahler et une certaine noblesse, une grandeur qui donne à ce mouvement une teinte particulière, cette lumière somptueuse et toute en retenu... Le chœur d'enfants entre ensuite, avec toute sa puissance et son entrain... enfantin. On entre alors dans la partie la plus chantée de la symphonie. La naïveté de l'enfant, bien loin de la nostalgie du mouvement précédent, illumine l'œuvre en quelques minutes, avant que le ciel ne se couvre à nouveau de noirs nuages...
Le dernier mouvement, comme sur les précédentes symphonies, ressemble au premier. Il est long et complexe. Il représente l'amour. Langueur et romantisme s'étendent tout au long de ces vingt minutes. C'est lent et sensuel, puissant et violent, l'envolée finale digne d'une ouverture de Wagner clôture l'œuvre de Dieu, la Création est terminée.
Le septième jour, il est temps de se reposer.

Mort à Venise. 2/10.

La deuxième symphonie, celle qu'on appelle "Résurrection". Obtenir la résurrection alors qu'on a derrière soi une seule et unique symphonie, faudrait pas exagérer.
Et il semblerait que personne ne soit très en faveur de cette résurrection. Tout le monde crache sur son œuvre. Debussy tonnera par exemple : « Ouvrons l'œil (et fermons l’oreille)… Le goût français n’admettra jamais ces géants pneumatiques à d’autre honneur que de servir de réclame à Bibendum. » Tout ça après être sorti en plein milieu de l'exécution.

Et pourtant, s'ils savaient. Mahler entre définitivement dans la modernité avec sa seconde symphonie. Elle déborde de romantisme, tout est monumental dans sa "Résurrection". Et déjà, la constante psychologique est là, cette musique exprime bien plus que de nobles sentiments, que les émois d'un jeune Mozart, la fougueuse colère d'un Wagner. C'est une angoisse qui jaillit de tout ça, un profond mal-être du compositeur.
Et jamais un compositeur n'aura su exprimer ce trouble mieux. Le premier mouvement est fait de contrastes, il est cette ambivalence du compositeur, entre moments guerriers et triomphaux, plein de révolte, déchainement de violence et moments de grâce qui ponctuent ce besoin de trop en dire, de tout faire jaillir.
Après ces difficiles et sombres vingt premières minutes, il faut se reposer les oreilles dans des thèmes très classiques et faciles. Le deuxième mouvement est là pour ça. Toujours l'ironie de Gustav Mahler, on ne sait jamais de quel côté il est, le précurseur ou le gentil compositeur qui fait ce qu'on attend de lui. Il disait pourtant que "la tradition, c'est de la fainéantise". C'est pour ça qu'il y a cinq mouvements ce coup-ci. Adieu la symphonie canonique et ses quatre mouvements ! Mais comme faut pas être trop joyeux longtemps, ce second mouvement devient vite assez sombre. Faut pas déconner, on est pas là pour danser.

Et puis, quand le quatrième mouvement commence, le temps s'arrête. Une voix d'ange se pose sur des cuivres discrets... L'introduction de chœurs et de voix dans la symphonie, Mahler la doit à son maître Beethoven. C'est solennel, presque religieux, pesant comme un silence profond.
Le cinquième mouvement vient briser cet instant de contemplation avec une entrée fracassante... Ce mouvement est semblable au premier. C'est la résurrection du véritable style Mahler, après trois mouvements plus discrets. Trente cinq minutes de tourments, avec voix et silences, cuivres fiers et d'audacieuses dissonances. L'apothéose de la symphonie, le meilleur pour la fin. Une lente marche vers l'éternité qu'offre la résurrection.

Mort à Venise. 1/10.

Une petite idée vient de me prendre.
Une rétrospective des neuf symphonies et demi (la dixième étant inachevées) de Gustav Mahler. A intervalles plus ou moins réguliers, puisque c'est moi-même qui les héberge, vu qu'on trouve rien sur l'internet, et encore moins les versions de Chailly, qui sont les meilleures.
Logiquement, c'est la première qui ouvre le bal.

On trouve déjà, dans cette première grande œuvre, l'ironie de Mahler. Pas encore assez audacieux pour dynamiter les codes, il se contente de quatre mouvements, comme le veut la règle.
L'utilisation si particulière des cordes est aussi déjà là, donnant naissance à un mystère qui plane au-dessus de tout, avant de danser vulgairement avec quelques cuivres. Il est toujours entre l'ironie du "je vous donne ce que vous attendez" et le "je fais ce que je veux" dans son premier mouvement, qui s'installe réellement à partir de la huitième minute, dans une atmosphère saisissante de beauté... Avant de simplement exploser à grands coups de trompettes et timbales dans des élans romantiques.
Si le début du deuxième mouvement est assez anecdotique, la seconde moitié et sa valse lente brillent. Cette valse pourrait parfaitement coller à la magnifique scène de bal de Il Gattopardo de Visconti, où Burt Lancaster se fait une raison alors que le jeune Delon brûle d'ambition sous le regard attendri de Claudia Cardinale.
Une marche funèbre en troisième mouvement, d'une lenteur et d'une tristesse... Pourtant, le thème est celui de... Frère Jacques. En canon, les cordes se succèdent sur ce thème, en mineur, sombre et profond. La suite se défait de cette ambiance morose, et s'élève dans des accents exotiques avant de retomber dans le tragique. Et ainsi de suite.
Un dernier mouvement tout en puissance pour conclure, tous cuivres dehors. Des explosions partout, et des passages tout en douceur sur un velours de violons.

Il n'y a peut-être pas encore ce qui fera la grandeur de Mahler, mais il y a déjà cette touche d'audace, ce recul par rapport à ce qui a déjà été fait, cette volonté d'avancer. Cette symphonie n'a pas été très mal accueillie pour rien, faut croire.